本文发表在 rolia.net 枫下论坛艾未未神话的艺术危机

程美信

艾未未继《童话》行为作品之后，再次策划了大手笔《向日葵种子》装置作品。但是，它引发艺术伦理危机则是越来越不能忽视，关键是这个作品过于追求轰动的新闻效果，没有多少实质意义。除了内在的空洞无聊，表现手法是笨拙不堪，耗资却那么巨大。这种大手笔的策划主义艺术是后工业时代的财团文化衍生物，它一味儿追求轰动效果，这种商业链循环模式，不亚于专制政府动用国家财力进行歌功颂德，目的在于巩固自身统治地位，真正埋单“冤大头”还是人民或纳税人。就《向日葵种子》的形式语言：一亿颗手工陶制葵花籽，跟流水线生产的工业替代品，或者真实葵花籽并无实际差别。关键是耗费这么大的财力、人工、能源，竟然是个空洞无聊的作品。

艾未未在接受记者采访时说[1]，他策划这个陶器葵花籽作品给景德镇1600名下岗女工带来了就业机会。这种高尚论调背后遮蔽了很多实质问题，因为任何劳动付出获得报酬是天经地义，劳资之间的依存关系决不能说成是单方的慈善施舍。事实上，艾未未不可能在别处找到像景德镇这样廉价劳动力，那些女工所获必是“血汗工厂”的报酬，否则在英国制作这些葵花籽将要支付十倍以上的费用，大约２亿人民币以上。陶瓷葵花籽的制作工序不分地理国度，可在中国和英国的造价成本却存在天壤之别，主要表现不同在于工人的工作环境、劳动报酬、福利保障，还有能耗环保、劳资管理的费用成本。毫无疑问，艾未未在景德镇加工一亿颗葵花籽，不可能开出国际中等水平的薪水报酬，肯定与国内大部分“血汗工厂”没有太大差异，因此就没有必然美化在中国加工这些葵花籽对下岗女工的善举行为，何况艾未未从中获得名利回报更为丰厚。

一亿颗手工陶制葵花籽，只能说明这个作品具有奢侈性的制作讲究，此外便无多实际意义。艾未未对外公开说：“葵花籽不但是中国一种最流行的小吃，同时也具有某种政治象征。在文革中，毛泽东被形容为红太阳，而亿万中国人民则是围绕着太阳转动的向日葵。毛泽东被形容为红太阳。[2]”这些说法显然过于牵强，更别说这些陶瓷葵花籽象征着十几亿中国人各自不同的个性和命运，以及挤榨、压迫、绝望的生存境遇。政治也好，艺术也好，它必须有着相应的语境逻辑，否则就更不存在所谓的艺术真诚。在英国泰特美术馆展出一亿颗陶制葵花籽，承办方对观众进入陶制葵花籽内不得不叫停，因为踩踏摩擦过程释放出陶器釉料的有毒粉尘，对人体健康构成一定威胁。英国人的谨慎或矫情，那么在中国制作这些陶器葵花籽，工人健康和环境能耗便完全无所顾忌。2007年德国卡塞尔文献展，艾未未用八百多块中国明清风格木门窗，搭建了一个名为《模板》八米多高装置作品，由于倒塌而被禁止观众接近。为此，不难判断加工这些陶器葵花籽的1600名工人的实际境状。艾未未策划的大手笔作品，如同徐冰的《凤凰》和蔡国强“火药”作品，过于追求空大排场和轰动效果，好大喜功而不计后果，完全无视他人健康、生态环保、浪费代价。早在2001年艾未未主持策划的金华《建筑艺术公园》[3]，它算是艾未未第一个大手笔的策划艺术，斥资几千万建成的主题公园竟然成了荒废工场，造成资金、土地、能源的巨大浪费。可见艾未未身上充满了封建英雄主义色彩，好大喜功而不计后果。

艾未未在艺术上享有盛名，不是他策划的大手笔作品，恰恰是通过他个人的正义激情、批判勇气赢得人们的尊重。如《老妈踢花》、《一个孤僻的人》和《so sorry》没有大消耗、大场面，但表现出的价值意义却不亚于那些大手笔作品；对于习惯规避权力的中国艺术家更是一种激励作用，有利于建构一个民主而平等的公民社会。为此，艾未未毫不掩饰地批评中国艺术家，说“多数中国艺术家是只想赚钱而内心恐惧的懦夫，由于只是寻求物质上的成功，作品变得空洞无聊。”[4]。可他的《向日葵种子》何尝不是一种空洞无聊的艺术作品，花费巨额资金只营造了轰动性的新闻效果，充其量是些娱乐性的轰动效果。可它的大而不当和奢侈浪费，跟好大喜功的中国政府行为没有两样，空洞无聊则事小，问题是过于劳民伤财和铺张浪费。

在艾未未前一个大手笔作品《童话》，至少验证了全球化的虚幻症结，那些免费到德国参加卡塞尔文献展的中国人－－来自第三世界公民的艺术材料，享受了德国假释犯人的同等待遇，被戴上电子跟踪器参加卡塞尔文献展。《向日葵种子》则显得空洞无聊，为了追求新闻效果而不惜浪费公共资源。参与作品制作的普通工人只是无人格的生物材料，甚至成了英雄主义的施舍对象。不论《童话》还是《向日葵种子》，赞助资金来自社会的公共资源，尽管企业资助公共事业可以享受优惠税收，但它始终跟普通人利益息息相关，绝不是天上掉下来的免费馅饼。中国不缺任何形式的艺术，唯独缺少真诚的艺术家。艾未未的大手笔作品，不同程度上消解了他那些富有正义勇气、批判张力的艺术成就，因为大消耗的奢华艺术，从本质上是抹煞了普通人的生命价值。假如将泰特美术馆展出的《向日葵种子》，对照中国社会现实则是一种艺术可耻，当人都那么廉价，艺术还有何意义？或者说，这个奢华与空洞的作品，完全背离了正义的伦理精神。总之，在艾未未的身上，表现出目的与手段、主张与行为的内在冲突；他对汶川地震、杨佳事件上表现出的正义勇气，跟他策划《向日葵种子》的奢华而空洞，两者在价值上完全格格不入。因此，对艾未未的艺术作品，必须保持清醒敏锐的批判立场，切不可盲目迷信。


中国是个盛产封建英雄主义的国度。从伟大领袖毛主席开始，胚造了像张艺谋、徐冰、蔡国强这样封建式英雄主义艺术家，他们热衷大手笔的轰动效果，完全无视艺术作品可能面临的社会代价和伦理危机。适度的个人主义，前提是不能构成公共危害，除了他人的权利之外，还必须顾及生态代价与社会成本。艾未未的《向日葵种子》只是追求轰动效果，不惜大量消耗浪费而又空洞无聊。这种艺术，在任何时代、任何国度都应该受到批判，否则艺术将变得无比可耻。

[1]艾未未接受BBC时政旗舰节目Current Affairs 采访
http://newspeak.cc/story/0838af5ef36a225d42cf5eaa62a3551a
http://bbs.80tq.cn/thread-78628-1-1.html
[2]BBC 2010年10月12日《中国艺术家以“葵花籽”征服英国美术馆》
http://www.bbc.co.uk/zhongwen/trad/uk/2010/10/101012_tate_aiweiwei.shtml
[3]程美信《用来晒霉干菜的大师作品》
http://lidi.blog.artron.net/space.php?uid=60943&do=blog&id=239096
[4] Marion Maneker2010年８月19日《Chinese Artists: Rich and Not as Rich》更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛2011年中国当代艺术概述——《中国当代艺术红皮书2011》导言

程美信

2011年的中国当代艺术，在创作方面普遍呈现出一种平庸状态，这也是近些年来中国当代艺术老状态的延续。自从在海外拍出“天价”以来，中国当代艺术几乎一夜间把流落京郊的艺术家们推向了名利场的前台，使他们成为众人瞩目的明星人物。与此同时，暴富起来的艺术家们也开始把自己包装成明星大腕，从出门行头的品味到住宅工作室的装修显得“不差钱”。但是，明星艺术家们却批量加工作品，其作品程式化语言符号滥用的程度达到了自我抄袭的地步，仿效者更是蔚然成风，使得本来就缺乏原创力的中国当代艺术陷入风格化的符号泡沫之中。如果要问2011年中国当代艺术的最大变化是什么？答案无疑是“再中国化”的复古转向，这种反当代的当代艺术风潮，不外是在迎合国内艺术市场的古董趣味和艺术家因生理衰老出现的“艺术返祖”。因此，一些曾经的先锋派前卫艺术家转而画起了油彩文人画、写意画、水墨画、仿古画。另外，随着成名暴富，明星画家们的前卫胆汁似乎越来越少了，他们不光踏上官方招安的红地毯，甚至抗议人们将“反叛”和“玩世”强加在他们头上。可以说，2011年中国当代艺术像是令人眼花缭乱的川剧大变脸的其中一幕而已，至于演到几时才露出原型本相却是未知数。

（一）
一个人的艺术年。艾未未在艺术界一向都很受争议，可他是中国当代艺术界2011年度无可争议的风云人物，一个人几乎上演了当代艺术全年的“独角戏”。特定时代决定了特定艺术的生效基础，那些为了发财而又要确保身份地位的明星画家们，他们经历了从一无所有走向反叛颠覆，再到成名发迹转而招安投降的成功轨迹，与此同时，艾未未却走了一条截然相反的道路，这使他在当代艺术明星家族中显得尤为突出。尽管他凭着显赫的家世身份轻易进入艺术江湖，却并没有因为既得利益而放弃自我个性和艺术立场，即便你不认同他的思想行为和艺术作品，但你不得不佩服他像傻Ｂ那样站起来的勇气。中国当代艺术家并没有因为财粗而显得气壮，相反是越富越怯懦，艾未未的勇气更加强化了他的异类形象。不论他能不能持续这份特殊荣耀，2011年度的艺术英雄非他莫属。这里，艾未未向中国艺术界证明了一个事实，伟大艺术家光有技艺和才气是不够的，还需要一定的傻Ｂ勇气。艺术价值不限于审美的自我自足，更是一种良知的行为能力，赋予生活周围一种希望的光明。

艾未未“被失踪”之后，在境外“反华势力”的穷追不舍下，激发了中外媒体战和外交战，中国政府迫于压力对艾未未作出“经济问题”的政策定性。中国艺术界虽然不乏同情艾未未的人，但他们选择了沉默来支持艾未未，专制强权一向奉行“枪打出头鸟”的高压作风，迫使人们不自主的形成恐惧的心理定势，包括艾未未的“好出风头”行为，要不是他特殊的身世背景，他早已成为被收拾的“出头鸟”。艾未未落难，艺术界和批评家们没有人像傻Ｂ那样站起来为艾未未辩护，倒是有黄河清、司马南、朱苓等人大模大样地出来痛打落水狗。种种事实表明，中国社会没有安全感，不仅是司法公正缺乏制度保障，更关键的是缺乏基本的人道主义关怀。在艾未未的整个事件中，唯一能够激励人心的亮点是人们通过各种方式借钱给艾未未补交税款，使得沉默的人们透过借钱方式释放出自己的强大声音。这种道义行为是一种恢复正义血气、挣脱强权恐惧的自我拯救，消除恐惧是一个人、一个社会追求幸福的起码自卫本能。

（二）
一个被钉上道德十字架的人。近年来，中国当代艺术界出现一个怪现象，那就是“谁做事谁挨骂”。特别是专家学者出身的艺术策展人，他们承担的道德压力显然高过画廊老板。事实上，能够做成重大艺术活动的策展人，不免要跟官方和资本打交道，而中国官员和商人却从没有做好尊重学术独立价值的准备，这意味着艺术策展人在中国实际不过是个活动召集人。吕澎能够成为中国近年多个重要展览的召集者，必然在资本、权力、艺术之间游刃有余，否则是不可想象的事情。从1992年的“广州双年展”到2011年的“成都双年展”，吕澎都在坚持所谓“通过资本争取当代艺术的合法性”，可实际面临的种种现实矛盾与理论问题都使他成为众矢之的。

2011年的成都双年展和长沙双年展，展览主题在学术上显然非常有问题，之所以如此设定，可能希望从古董化中国艺术品市场中获得一定的份额，不然，作为一名具有现代美术史知识的策展人，吕澎应该很清楚当代艺术主题的展览弥漫“溪山清远”气质将是历史倒退。让人情何以堪的是，第5届美术批评家年会，从《世界艺术》主编徐亮指责吕澎操控批评家年会再到与会批评家们对徐亮群起回应，事件本身的是非曲直变得无关紧要，反倒是是批评家们煞有介事的满口唾沫抢尽了风头。批评家年会既不是学术年会也不是行业协会，只是一个批评家们走动江湖的露面仪式，吕澎虽然帮助其解决了“无米之炊”的危机，却也无形中将人们对批评家年会不满的口水引向了自己。再说，一个当代艺术双年展笼罩在“溪山清远”的山林氛围之中，这已不合当代的文化语境，加之批评家年会议题又是“溪山清远”，使得徐亮指责吕澎操控批评家年会变得“有根有据”。王林痛斥批评家年会“被金钱收买”，彭德认为批评家年会沦为成都双年展的陪衬，这些都使吕澎百口莫辨，活生生地被钉上道德十字架。另外，中国美术批评家年会落得如此地步，直接反映了整个批评界的内部危机。

一个人能做事是好事，但做得对不对又是另一码事。吕澎是当代艺术界比较能做事的人，但急功近利并不可取。

（三）
理论贫困是中国艺术界旷日持久的老问题，原创思想的严重匮乏，主要在于没有人文环境和硬性制度保障学术思想的健康发展。各种理论和学说除了翻译的外来学说便是本土的经典注释体系，不外是引经据典和人云亦云，缺乏能够切入中国当代文化语境的原创思想。从大学教授的照本宣科到博士硕士漫天飞的垃圾论文，整个中国没有一本具有学术质量的艺术类专业刊物，取而代之是职称稿、毕业稿、人情稿及广告软文。在艺术品价格频频过亿的当今中国，从官方到民间，竟然办不出一份专业的艺术杂志和理论学刊，实在是令人费解的咄咄怪事。当代艺术本是一个前沿领域，不仅需要艺术家在创作上开拓进取，更离不开专家学者在理论学术上的探索研究，艺术的发展绝不能靠艺术家孤独地闭门造车，外部的人文环境和内部的理论支持同样不可欠缺。

艺术评论在中国被片面理解为艺术品的说明书。中国美术批评家年会连续办了五届，它的定位究竟是行业年会还是学术年会，至今仍然含糊不清，按照以往情况来看，它有主题、议题，出版专辑等，应该是个学术性大会，可实际上不过是圈内人走过场的聚会活动。学术性年会需要同时具备严格章程、公允阵营、稳定经费、良好声誉、学术成果，照中国目前社会制度环境，要建立一个具有学术水准和公信权威的批评家年会毫无可能。回顾中国美术批评家年会，从杂志、年会到专辑，全然朝不保夕，每届年会论文专辑更是敷衍了事。到2011年更是几头愁，首先便遭遇了年会经费无着落的尴尬，要不是吕澎主持的成都双年展的慷慨解囊，这个江湖化的批评家年会将难以为继，正如让出轮值主席位置的皮道坚所说“年会无以为继，吕澎临危受命”。可是，年会期间还是爆出不算意外的“新闻”，先是《世界艺术》主编徐亮透过微博置疑第五届中国美术批评家年会，矛头直指吕澎操控年会，结果引发一些赴会批评家对徐亮的群起围攻。据年会成员陈默透露，徐亮与吕澎之间有经济纠纷，我们暂且撇开这些私人恩怨不谈，中国美术批评家年会难以树立学术威信却是不争的事实，它的江湖化直接破坏了学术研究的必要规范。如网友齐廷说：“一次批评家与艺术媒体的正面交锋，批评家貌似紧紧团结，艺术媒体貌似各怀鬼胎。”随后，第二届中国美术批评家年会轮值主席王林，痛斥批评家年会“被金钱收买，自欺欺人！”理由如徐亮所指出，第五届中国美术批评家年会由于资金来自成都双年展和成都当代美术馆，所以是以“溪山清远——百年中国美术与文明史叙事学术研讨会”暨“第五届中国美术批评家年会”的联席方式召开。

吊诡的是，对批评家年会充斥最大批评声的徐亮和王林，他们两人一个跟吕澎有经济纠纷，另一个与吕澎是多年的冤家对头，他们对吕澎的质疑也缺乏公信力，甚至陷入理不清的口水僵局。而且，在王林担任第二届中国美术批评家年会轮值主席时，年会同样流于圈子化、过场化，不比在成都举办的第五届年会好到哪里去，由此足见中国艺术批评和学术环境的悲哀恶劣。面对徐亮、王林和美术界众多的置疑声，吕澎表现得像个傲慢的官老爷，一概不作正面应对，完全缺乏学者应有的公共角色担当。不论他跟徐亮、王林等人有过什么过节，在涉及学术声誉问题，就应当直面相对，澄清是非，还原真相，消除影响，匡扶正义，否则，对整个批评界和批评家年会百害无一利。当批评家都不敢面对批评，意味着所有批评家都要破产失业。

（四）
“再中国化”成为2011年当代艺术的诅咒现象。传统书画本来就占据了主导地位，竟然还有批评家、理论家、策展人在强调当代艺术要走重返传统艺术的“再中国化”道路。统计2011年中国国家美术馆全部展览，清一色是传统书画和古典艺术，当代性艺术作品被国家美术馆一概拒斥门外，没有一点清新的原创气息。在传统艺术泛滥的情况下，一些当代艺术界的理论家、批评家、策展人提出了“再中国化”、“传统才刚刚开始”和“传统即当代”的主张，于是，我们看到了这样的奇观：吕澎拉着一班当代明星画家仿制“溪山清远”气质绘画，使成都双年展和长沙双年展都笼罩在借尸还魂的道场氛围之中，还有朱其的“传统即当代”与“象由心生——中国抽象艺术”展览、邱志杰的标榜“中国母题”的《细胞》装置展览、鲁虹的“再中国化”以及彭锋的“弥漫”着“中国气味”的威尼斯双年展中国馆主题展览。

观察当代艺术的“再中国化”风潮，它不过是保守主义势力和文化民族主义沉渣泛起的理论必然，特别是那些从事西方后现代主义学术思想编译工作的体制内学者，他们由拿来主义者变为“后学”的理论权威，并摇身一变成了反西方、反普世价值的理论专家。这些中国式的亨廷顿先生们，其历史视野始终囿于过去，观点不外是“东西冲突的你死我活”，在这种保守主义者看来，人类永远在重复过去，似乎国族之间的矛盾不会因为时代改变而改变，东西方文明冲突将不可避免，世界秩序一体化几乎毫无可能。从事后现代主义理论编译的北大王岳川教授，如今俨然成为国家文化安全战略专家，他鼓吹“再中国化”、“去殖民化”和“去西方化”，不仅滥用福柯和赛义德的思想学说，还把亨廷顿的“文明冲突说”过于放大。王岳川的“再中国化”主张与美术理论家刘骁纯的“民族文脉”、高名潞的“东方意派”、王林的“中国经验”全然一脉相承。

2011年的当代艺术笼罩在“再中国化”的传统氛围里，它不过是在古董化艺术市场频频天价的诱惑和体制文化的纵容鼓励下形成的一股当代艺术复古淘金的热潮。事实上，中国主流高雅艺术是单一的传统审美文化，它是一种再现传统的博物馆艺术，完全无法切入当代的复杂形态和前瞻视野。思想观念的贫困和社会制度的失败，使中国在经济发展方面付出了生态能源破坏和血汗工厂的高昂代价，整个社会缺乏文化创造力。一个腐朽政权要维系日益膨胀的既得利益集团，必然需要狭隘民族主义、文化保守主义进行愚民统治。如果当代艺术像传统艺术那样不思进取，不是“溪山清远”就是“再中国化”，意味着中国历史难以摆脱传统与现代的分裂状态。

（五）
范曾起诉郭庆祥成为2011年中国艺术界的“罗生门”事件，整个案件始终如同云山雾罩，既没有真相也没有正义，反映了一个社会缺乏理性的混乱现象：主流媒体的狂欢娱乐、司法裁决的荒诞不经、文化名人的心胸狭小、投机商人的老奸巨滑、乌合之众的瞎起哄、专家学者的不专业。“流水线”制作是中国绘画的典范传统，从“四王”“四僧”“八怪”到黄宾虹、齐白石、吴冠中，无人不如此，因为中国画传统本身就不强调语言形态和思想观念的颠覆性原创价值。

郭庆祥所谓的批评文章选择对范曾指桑骂槐根本不是严肃的学术批评，他这样做，更多的是基于私人之间的恩怨和利害关系。郭庆祥曾以４千元一平尺的价格订购范曾两百幅画，部分画拿到手后不久便脱手（据郭自己说是转手送人了）。然而令郭庆祥始料不及的是，这些日后遭他贬斥的“流水线”作品，到了2008年飙升到了20多万元一平尺。众所周知，范曾在汶川地震之前一度不被市场看好，根源在于他早年作品的价格已非常高，历经了“辞国声明”再到“归国声明”等风波，范曾在文艺圈被弄得里外不是人，官方“三不”政策的红头文件也令不少商家望之却步，这也是当时郭庆祥大手进大手出的主要原因。根据郭庆祥经营的玥宝斋主做吴冠中、石齐等人的作品来看，没有迹象表明郭庆祥是抵制“流水线”的。换言之，吴冠中、石齐、范曾的绘画均为程式化的流水线作品。郭庆祥的古玩艺术趣味还不可能使他摆脱“流水线”，否则就没有生意好做，他在范曾身上的投机失败令他耿耿于怀，毕竟是一笔过亿元的损失。范曾起诉郭庆祥的一个重要理由是“恶意”诽谤，即在范曾与郭庆祥的交易过程曾有过分歧，当时的中介人米景扬作为证人，他的证言都对郭庆祥不利，表明郭庆祥写那不点名而引用范曾言说的文章是动机不纯，这是法院判决郭庆祥败诉的重要证据。

郭庆祥指范曾绘画“流水线”属实，因为传统中国画的程式化技艺是普遍现象。郭庆祥从来不排斥流水线绘画也属实，如吴冠中、石齐的绘画，从题材与形式普遍雷同。那么，郭庆祥厚此薄彼不得不让人怀疑他别有用心。言论自由、批评权力，郭庆祥有之，起诉权利，范曾作为公众人物，也拥有之，至于法庭怎么判决，则是法官的事情。这里，我们必须接受这么一种残酷事实：传统中国画是种程式化绘画，范曾是个传统派国画家，他的绘画和传统绘画一样毫无创造价值。郭庆祥像中国所有书画玩家一样，他们对艺术品的理解限于博弈、流通、行贿，每个人都是“流水线”的推波助澜者，不论他狂炒吴冠中还是贬斥范曾，总之他的收藏买卖离不开“流水线”。然而，郭庆祥获得“2011年《美术报》年度人物”和“影响中国收藏界十大人物”，可见中国的专家学者、法庭法官、名流富商、新闻媒体一概不可信赖。

（六）
中国目前的艺术品市场像个越搅越深的万丈泥坑，同时又是个水火交融的两极世界。常言道：乱世黄金，盛世古董。中国历史上只要和平一些年头，古玩字画必定成为社会竞争、智力较量、金钱博戏、风雅攀比的筹码幌子。不同社会的人们消遣博彩方式各异，但中国人似乎更热衷附庸风雅，从棋琴书画到炫富养宠、从斗鸡玩虫到赌石猜宝，无不在历史上大行其道。天道观念促成中国人爱撞运气的投机习性，世界上少有民族像中国人这样嗜好赌博，从草民百姓到帝王将相无不如此。近年来，中国的字画艺术品和股票期货满足了全社会急于暴富的投机心理。2011年76家文化艺术品交易所正式挂牌，由于天津“文交所”神话的破灭，才迫使主管部门出来叫停。

据说是中国人发明了艺术品折成份额股票并进行发售认购，使一般人可以进入艺术品投机活动。早在资本主义初期，便出现了荷兰“郁金香”事件（Tulpenmanie1637），即最早的“经济泡沫”现象：人们疯狂地购买从土耳其引进的郁金香球根，1000美元一朵的郁金香花根，不到一个月时间就升值为2万美元。在暴利面前，人们变得更为疯狂，他们变卖家产，只为了拥有一株能不断升值的郁金香。一株名为“永远的奥古斯都”的郁金香的售价，被炒到了6700荷兰盾，足以买下阿姆斯特丹运河边的一幢豪宅，要知道，当时荷兰人的平均年收入仅有150荷兰盾。天津“文交所”把一位三流画家的作品，人为作价６百万，折成６百万股进行发售，这件作品在短短一个多月内便被炒成总价过亿的“天价艺术品”，相比之下，那株名为“永远的奥古斯都”的郁金香是小巫见大巫，如果不是主管部门发文件勒令叫停，全国各大“文交所”狂炒艺术品，制造一个全民“蚁力神”运动不是不可能的。

毫不客气的说，2011年“文交所”四处挂牌成立，形同政府容许一群骗子在光天化日之下拦路行诈。换一个角度说，好赌成性的国民性格，使得中国股票市场和艺术品交易沦为一种金钱投机游戏。它不单没有促进经济和文化的发展，反而导致市场面临泡沫化的崩溃危机。当然，中国当代艺术市场的泡沫相比古董书画的庞大市场而言，实在微不足道，主要是中国民间资本没有实际进入当代艺术领域。当尤伦斯宣布撤出中国并抛售中国艺术品，在行业内造成了不小的震荡，表明当代艺术在中国缺乏真正下家。尤伦斯来华之初就没有做好持久打算，北京798尤伦斯当代艺术中心推出的一系列浮华展览表明，它把艺术品当成了时尚产品和法国香水进行公关营销，忽视了艺术需要对生活形成意识作用才能转化为历史价值，否则艺术品只有它的材质与工艺的原始价值。从尤伦斯力推曾梵志就证明了他不在意艺术自身发展规律，而是迷信市场营销的资本策略，他进入中国就做好了“短、快、逃”的准备，曾梵志的《豹》爆出抄袭丑闻绝不是孤立现象。

但是，当代艺术的前景显然高过传统书画艺术。当中国社会进入正常的历史轨道，人的个体价值与创造力获得充分发挥，那文化艺术将出现如今天恰恰相反的格局，即传统书画作为历史记忆、地域文化、民族技艺被有保留的传承下来，但它绝对不会占据时代的主流地位，反而会像今天的当代艺术一样微不足道。即便如此，眼下的当代艺术界因为古董书画的广大市场和频频天价，从艺术家、投资者、策展人到理论家都按捺不住蠢蠢欲动的冲动，急不可待地试图从中分得一杯羹，于是，掀起了一股迎合市场和讨好主流的、反当代性的“再中国化”热潮。

（七）
行为艺术历经2011年“敏感地带”之后，陷入前所未有的低谷状态，但是，官方的打压、主流的排斥、大众的不屑也无形中铸成了行为艺术在中国语境中的文化锋芒。其实，行为艺术与传统艺术本不过是语言材质的差异，由于前者受到排斥打压，使原本毫无意味的材料转化为一种相对于文化权威主体的社会化意识立场，不论这种立场是政治还是道德的。显而易见，行为艺术遭遇中国社会语境，成为一种对抗主流势力、捍卫表达自由的社会行动。行为艺术作为一种实验性艺术语言，不论是语言形式还是思想观念都对原有艺术体系构成冲击，包括人们对艺术的理解都将因此发生经验变化，这便是行为艺术的材质语言、表达形式让传统保守势力不堪容忍的主要原因。从大历史立场看，文化保守势力一直扮演着检验新生事物的历史看门狗，它总是对一切新生面孔发出警觉的敌意。

争取合法化不是行为艺术的最终目的，但它关系到艺术家作为社会成员进行自由表达的文化权利。也就是说，中国艺术家在没有赢得自由表达的话语权和普遍权益的情况下，整个社会不可能获得真正解放，文化艺术更无法展现其自由创造力。挣脱极权宰制是中国当代艺术的首要任务，也是个体自觉、社会开放、文化包容的必经之路。“苏紫紫”的行为作品不仅检验了广大群众的眼睛，同时激发了卫道士们的道德权欲，如美学家肖鹰就以“艺术即美”的教条逻辑，痛斥他认为不是艺术的行为艺术和裸体模特。由于中国学术思想缺乏独立自由的生态环境，任何一种学说只要占据了主导地位便成了抑制其他思想的权力，这便是长期极权主义形成的文化制度。近年，以美学点繁殖出来博士人才，从重点大学向普通高校、从美学专业向当代艺术扩张。可以说，美学作为一门不合时宜的古典学说，在中国出现回光返照的生命力，说明了中国文艺理论和研究人才的极端贫乏，所谓美学不过是研究生的学历文凭，它使得一些对理论毫无兴趣、对艺术毫无天赋的庸人们拥向这一领域，信奉“羊大为美”和“艺术即美”的美学研究生开始泛滥成灾，北京大学的金字招牌使得那里培养的美学家散向各大高效，他们如同宫里出来的太监一样四处作乱，成为当代中国艺术发展的害群之马。

纵观十年来的中国当代艺术，行为艺术、独立电影、边缘音乐、装置艺术充满了扩拓张力，它们边缘化的生存现状也展现了当代中国文化艺术的艰难处境。与此同时，边缘的、地下的、前沿的艺术的影响力，比起主流艺术和流行文化来，虽然微不足道，但它们释放出来的颠覆力不可低估，或者说它们在一步步将传统架上艺术推向历史博物馆，这也是中国美学家们心有不甘的地方，他们基于无知与自私在捍卫历史的道统，一直在扮演保守文化理论工具的角色。毫不客气的说，中国美学家是体制文艺的御用文人。

（八）
“十二五”文化战略的正式出台，使得如北大美学家王岳川一般的保守学者如愿以偿，这位把书法当作中华民族身份指纹的文化战略家，他把福柯哲学、赛义德学说滥用到极致，把美国著名保守主义学者亨廷顿的思想肆意地无止境放大，无视全球化的时代步伐正在踏平了民族指纹烙印，不论血统还是文化，民族性和地域性将越来越失去未来意义，只有脑子不进化的迂腐学者才会对此津津乐道。然而，2011年出台的“十二五”文化战略和《中国人权白皮书》再度烙上了“再中国化”文化安全战略专家们的理论说法，那便是要捍卫民族文化特殊性，反对西方普世价值的文化霸权。颇为讽刺的是，这种“后东方主义”思想竟然来自西方“后殖民主义”理论学说，如似清末兴起的“师夷长技，以夷治夷”之说，其实全是自欺欺人而已。

假如中共中央的“十二五”文化战略，在新一届政府里只是“雷声大、雨点少”，那么老百姓算是不幸中的万幸，这样至少避免了一场劳民伤财的文化大跃进运动。2011年中国美术馆没有推出一个具有当代性的艺术展览，这就是官方打造文化大国、弘扬民族传统、推动文化输出战略的产物。在全年展出的在世艺术家作品中，书法展17场，国画展40场，占据所有展览的半数，加上主旋律和统战展，都是清一色的前现代语言风格。一个国家的最顶极美术馆都如此不在乎文化艺术创造力，可见“十二五”文化战略打造文化大国的构想不过是种自我意淫。再看2011年中国10部票房过亿的国产电影，一大半为历史剧，剩下是爱情片和主旋律献礼影片。中国电影充斥着娱乐搞笑、无厘头、假正经，正如中国美术馆一年到头的展览，既无关现实痛痒也毫无独立思想，它反映了在一个文化专制的社会里，从观众与演员、从导演到官员的扭曲关系。可以说，极权淫威下的淘汰规则抹杀了主流电影人的独立精神和文化良知。一个社会最糟糕的莫过于连艺术家们丧失了自我灵魂，它意味着所有人都变得势利不堪，如同行尸走肉。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net